邓椿 《画继》 汲古阁本
（二）卷第一《圣艺·徽宗皇帝》
徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神，即位未几，因公宰奉清闲之宴，顾谓之曰：朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。故秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝。又取古今名人所画，上自曹弗兴，下至黄居寀，集为一百秩，列十四门，总一千五百件，名之曰《宣和睿览集》。盖前世图籍，未有如是之盛者也。于是圣鉴周悉，笔墨天成，妙体众形，兼备六法。独于翎毛尤为注意。多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也。政和初，尝写仙禽之形凡二十，题曰《筠庄纵鹤图》，或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，警露舞风之态，引吭唳天，以极其思，刷羽清泉，以致其洁，并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上，各极其妙，而莫有同者焉。已而又制《奇峰散绮图》，意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里：其晴峦叠秀，则阆风群玉也；明霞纾彩，则天汉银潢也；飞观倚空，则仙人楼居也，至于祥光瑞气，浮动于缥缈之间，使览之者欲跨汗漫，登蓬瀛，飘飘焉，峣峣焉，若投六合而隘九州也。五年三月上巳，赐宰臣以下燕于琼林，侍从皆预，酒半，上遣中使持大杯劝饮，且以《龙翔池鸂鶒图》并题序宣示群臣，凡预燕者，皆起立环观，无不仰圣文，睹奎画，赞叹乎天下之至神至精也。其后以太平日久，诸福之物，可致之祥，凑无虚日，史不绝书。动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁御；植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、来禽之类，连理并蒂，不可胜纪。乃取其尤异者凡十五种，写之丹青，亦目曰《宣和睿览册》。复有素馨、末利、天竺、娑罗，种种异产，究其方域，穷其性类，赋之于咏歌，载之于图绘，续为第二册。已而玉芝竞秀于宫闼；甘露宵零于紫篁，阳乌丹兔，鹦鹉雪鹰，越裳之雉，玉质皎洁，鸑鷟之雏，金色焕烂。六日七星，巢莲之龟；盘螭翥凤，万岁之石，并干双叶，连理之蕉，亦十五物，作册第三。又凡所得纯白禽兽，一一写形，作册第四。增加不已，至累千册。各命辅臣题跋其后，实亦冠绝古今之美也。宣和四年三月辛酉，驾幸秘书省。讫事，御提举厅事，再宣三公、宰执、亲王、使相、从官，观御府图画。既至，上起就书案徙倚观之。左右发箧出御书画，公宰、亲王、使相、执政，人各赐书画两轴。于是上顾蔡攸分赐从官以下，各得御画兼行书草书一纸。又出祖宗御书及宸笔所模名画，如展子虔作《北齐文宣幸晋阳》等图。灵台郎奏辰正，宰执以下，逡巡而退。是时既恩许分赐群臣，皆断佩折巾以争先，帝为之笑，此君臣庆会，又非特币帛筐篚之厚也。始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工。如进士科下题取士，复立博士，考其艺能。当是时，臣之先祖，适在政府，荐宋迪犹子子房以当博士之选，是时子房笔墨妙出一时，咸谓得人。所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横”，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意；余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。乱离后有画院旧史流落于蜀者二三人，尝谓臣言：某在院时，每旬日蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院以示学人，仍责军令状，以防遗坠渍污，故一时作者，咸竭尽精力，以副上意。其后宝箓宫成，绘事皆出画院，上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣王教育之意也。
宋 赵佶《瑞鹤图》绢本设色，纵51厘米、横138.27厘米，辽宁省博物馆藏
（三）卷第三《轩冕才贤·苏轼》
苏轼，字子瞻，眉山人。高名大节，照映今古。据德依仁之余，游心兹艺，所作枯木枝干，虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。作墨竹从地一直起至顶，或问何不逐节分？曰：“竹生时何尝逐节生耶？”虽文与可自谓：“吾墨竹一派在徐州”，而先生亦自谓：“吾为墨竹，尽得与可之法。”然先生运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接不暇，恐非与可所能拘制也。又作寒林，尝以书告王定国曰：“予近画得寒林，已入神品。”虽然，先生平日胸臆宏放如此，而兰陵胡世将家收所画《蟹》，琐屑毛介，曲畏芒缕，无不备具，是亦得从心不逾矩之道也。米元章自湖南从事过黄州，初见公，酒酣贴观音纸壁上，起作两行枯树、怪石各一以赠之。山谷《枯木道士赋》云：“恢诡谲怪，滑稽于秋毫之颖，尤以酒为神，故其觞次滴沥，醉余嚬呻，取诸造化之炉锤，尽用文章之斧斤。”又题《竹石》诗云：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”先生自题郭祥正壁，亦云：“枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石；森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”则知先生平日，非乘酣以发真兴则不为也。
宋 苏轼 《枯木怪石图》，纸本墨笔，日本私人收藏
（四）卷第三《轩冕才贤·李公麟》
龙眠居士李公麟，字伯时，为舒城大族，家世业儒，父虚一，尝举贤良方正科。公麟熙宁三年登第，以文学有名于时，陆佃荐为中书门下省删定官，董敦逸辟检法御史台，官至朝奉郎。元符三年，病痹致仕，终于崇宁五年。学佛悟道，深得微旨，立朝籍籍有声，史称以画见知于世，非确谕也。平日博求钟鼎古器，圭璧宝玩，森然满家；以其余力，留意画笔，心通意彻，直造玄妙，盖其大才逸群，举皆过人也。士夫以谓鞍马愈于韩幹，佛像追吴道玄，山水似李思训，人物似韩滉，非过论也。尤好画马，飞龙状质，喷玉图形，五花散身，万里汗血，觉陈闳之非贵，视韩干以未奇。故坡诗云：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨。”山谷亦云：“伯时作马，如孙太古湖滩水石。”谓其笔力俊壮也。以其耽禅，多交衲子，一日秀铁面忽劝之曰：“不可画马，他日恐堕其趣。”于是翻然以悟，绝笔不为，独专意于诸佛矣。其佛像每务出奇立异，使世俗惊惑而不失其胜绝处。尝作《长带观音》，其绅甚长，过一身有半。又为吕吉甫作《石上卧观音》，盖前此所未见者。又画《自在观音》，跏趺合爪，而具自在之相，曰：“世以破坐为自在，自在在心，不在相也。”乃知高人达士，纵施横设，无施而不可者。平时所画不作对，多以澄心堂纸为之，不用缣素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也。郭若虚谓吴道子画，今古一人而已，以予观之，伯时既出，道子讵容独步耶。有《孝经图》、《九歌图》、《归去来图》、《阳关图》、《琴鹤图》、《憩寂图》、《严子陵钓滩图》、《山庄图》、《卜居图》，又有《虎脊天马》、《天育骠骑》、《好头赤》、《沐猴马》、《欲辗马》、《象龙马》及《揩痒虎》等图，一时名贤，俱留纪咏也。
宋 李公麟《五马图》，纸本墨笔，纵29.3厘米，横225厘米
（五）卷第三《轩冕才贤·米芾》
襄阳漫士米黻，字元章，尝自述云：黻即芾也，即作芾。世居太原，后徙于吴。宣仁圣烈皇后在藩，其母出入邸中，后以旧恩，遂补校书郎。自蔡河拨发为太常博士，出知常州，复入为书画学博士，赐对便殿，擢礼部员外郎，以言罢知淮阳军。芾人物萧散，被服效唐人，所与游皆一时名士。尝曰：“伯时病右手后，余始作画，以李常师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生。”又“李笔神采不高，余为睛目面文骨本，自是天性，非师而能，惟作古忠贤像也。”又尝与伯时论分布次第，作《子敬书练裙图》，复作支、许、王、谢于山水间纵步，自挂斋室。又以山水古今相师，少有出尘格，因信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细。有求者，只作横挂三尺，惟宝晋斋中挂双幅成对，长不过三尺，褾出乃不为椅所蔽，人行过，肩汗不著。更不作大图，无一笔关同、李成俗气。然公字札流传四方，独于丹青，诚为罕见。予止在利倅李骥元骏家见二画：其一纸上横松梢，淡墨画成，针芒千万，攒错如铁，今古画松，未见此制。题其后云：“与大观学士步月湖上，各分韵赋诗，芾独赋无声之诗。”盖与李大观诸人夜游颍昌西湖之上也。其一乃梅、松、兰、菊，相因于一纸之上，交柯互叶，而不相乱，以为繁则近简，以为简则不疏，太高太奇，实旷代之奇作也，乃知好名之士，其欲自立于世者如此。大观乃元骏之族父，后归元骏。
宋 米芾《 珊瑚笔架图》，纸本墨笔，纵24.8厘米、横27厘米，故宫博物院藏
（六）卷第九《论远》（节选）
画者，文之极也，故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳太半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔，然则画者，岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公？有不能且不好者，将应之曰：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”画之为用大矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰传神而已矣！世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于轩冕岩穴，有以哉！
自昔鉴赏家分品有三：曰神、曰妙、曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神妙能次之。景真虽云：“逸格不拘常法，用表贤愚。”然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙能为次。
予尝取唐宋两朝名臣文集，凡图画纪咏，考究无遗，故于群公略能察其鉴别：独山谷最为精严；元章心眼高妙，而立论有过中处；少陵、东坡两翁，虽注意不专，而天机本高，一语之确，有不期合而自合者。杜云“妙绝动宫墙”，则壁传人物，须动字始能了。“请公放笔为直干”，则千丈之姿，于用笔之际，非放字亦不能办。至东坡又曲尽其理，如“始知真放本细微，不比狂华生客慧；当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。”非前身顾陆，安能道此等语耶？
予作此录，独推高雅二门，余则不苦立褒贬。盖见者方可下语，闻者岂可轻议。尝考郭若虚论成都应天孙位、景朴天王曰：“二艺争锋，一时壮观，倾城士庶，看之阗噎。”予尝按图熟观其下，则知朴务变怪以效位，正如杜默之诗学卢仝马异也。若虚未尝入蜀，徒因所闻，妄意比方，岂为欧阳炯之误耶。然有可恕者，尚注辛显之论，谓朴不及位远甚，盖亦以传为疑也。此予所以少立褒贬。
鸟兽草木之赋状也，其在五方，自各不同。而观画者独以其方所见，论难形似之不同，以为或小或大，或长或短，或丰或瘠，互相讥笑，以为口实，非善观者也。
画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆。石恪孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙；至贯休云子辈，则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤。
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全译
（一）邓椿《画继》自序
自古以来的鉴赏家,留意绘画的人很多，著书立说，不可胜数。唯独唐代张彦远汇总历代画家姓名，进行品第，从黄帝轩辕时的画家史皇以下，到唐代会昌元年（841）为止，撰为《历代名画记》。我朝郭若虚撰《图画见闻志》时，又将会昌元年到神宗皇帝熙宁七年（1074）间的著名画家进行编辑排列。这两本书一出现，其他的画学书籍就显得多余了。我虽生活在太平时代，从小回到四川，看到勋旧世家与名望才俊来川避乱的占一半还多，古代名画卷轴不期而至，会聚四川。而我家祖先收藏的绝妙奇异画作，分散保存在各家中，往往得以免遭焚毁劫难，还可以不时展开赏玩。性情之嗜好，心目的寄托，出于精微深奥，不能勉强改变。每每念及熙宁（1068-1077）以后，留心绘画的人很多，迄今已经九十四年了，不再有爱好者为这些画家作纪传。于是考之于文献，增之以见闻，加入自己的体会，从若虚《图画见闻志》所止之年（1074），到乾道三年（1167），上至王侯，下到画工，共二百一十九人，在世的与过世的，全部记载。又罗列见过而不能忘怀的藏家所收奇画珍图，为“铭心绝品”，以及凡有关绘画可以流传和记载的，裒辑成此书，分为十卷，名之曰《画继》。郭若虚虽然不再加以品第，但他认为“气韵生动”师徒不能相传，多是高官显宦、才士贤达与隐居岩穴高士高雅情怀的寄托。人品既然已经高了，气韵便不得不高；气韵既然已经高了，生动便随之而来。如果不是这样，虽然竭尽巧妙构思，也只与众多画工相同，虽然名之为画而实际上不是画。哎！自古妙悟精熟，为世所重的，必定是顾恺之、陆探微、王维、吴道子之流，那些庸俗画工，虽不可计数，哪里敢望其项背呢？有人认为郭若虚之论太过了，我不相信。因而今天分类时特别设立轩冕、岩穴二门，用来寄托精微之意。鉴别裁决明确精当的，一定会认为我这样做是对的。这年闰日，华阳邓椿（公寿）序。
（二）卷第一《圣艺·徽宗皇帝》
徽宗皇帝，老天要他成为圣人，艺术造诣至极于神，即位不久，在一次公卿宰执侍奉的清闲宴会上说：“我在处理国家大事后的空闲时间里，没有其他爱好，只喜欢画画。”所以宫廷府库所藏历代名画，充塞满溢，比前朝多出百倍。又取出古今名家画作，上自曹不兴，下至黄居寀，编集为一百秩，列为十四门，总数为一千五百件，名之曰《宣和睿览集》。大概前代绘画典籍，没有比这更为兴盛的了。于是圣王（徽宗）鉴察周到详尽，笔墨天生而成，妙悟万物形态，六法兼备。独独对花鸟翎毛尤其留心，多用生漆点出眼珠，隐约有豆子那么大，凸出画底之外，仿佛在动，画工们不能做到。政和（1111-1118）初年，曾描绘仙禽形态共二十只，名之曰《筠庄纵鹤图》，有的在上林苑嬉戏，有的在太液池饮水，凤翔龙跃之形态，警露舞风的姿势，引颈对天鸣叫，以极尽远思；在清泉中洗刷羽毛，以表现高洁，并立而不争斗，独行而不依傍，闲暇的格调，清远之姿态，寄托于绢素之上，各尽其妙，而没有相同的。不久又绘制《奇峰散绮图》，立意构思天成，造型笔墨巧夺自然造化，意趣神妙，咫尺画幅表现出千里景致，晴峦叠秀，有如阆风之巅、群玉之山；明媚霞光宽舒多彩，好似银河深远广袤；宫阙高耸凌空，犹若仙人楼居。至于祥光瑞气，浮动于缥缈（山峰）之间，使观赏者想要跨过漫无边际的虚空，登上蓬莱、瀛洲仙境，飘飘然，高高地，仿佛投入了宇宙而远离九州（中国）。政和五年三月三日，赐宰执之臣在琼林侍宴，侍从们也都参加，酒过半巡，皇上让身边宦官拿大杯劝酒，并且将《龙翔池鸂鶒图》及题跋展示给群臣观赏。凡是参加宴饮的，都起立围观，无不敬仰圣王的书法，奎星之绘画，赞叹说是天下至神至精的名迹。之后，因太平无事时日久长，各种福禄之物，祥瑞之事，纷至沓来，没有间断，史官记载不暇。动物如赤乌、白鹊、天鹿、文禽之类，畜养于宫禁之内；植物如桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、来禽之类，连理并蒂，不可胜记。于是选取其中尤为奇异的共十五种，描绘成图，编成《宣和睿览册》。又有素馨、茉莉、天竺、娑罗，各种奇异特产，考察出产方位地域，探究属性类别，以歌赋咏之，以图绘载之，续为第二册。不久，玉芝在宫门内竞秀，甘露在紫篁间宵零；金乌丹兔，鹦鹉雪鹰，越裳（地名）野鸡，质地若美玉一般皎洁；紫凤之雏，毛色如金子一样焕烂。六日七星，巢莲之龟，盘螭飞凤，万岁之石，并干双叶连理蕉，也选取十五种描绘，作成第三册。又将所有纯白色的禽兽，一一描绘，作成第四册。如此不断增加，累积至千册。每册后面命辅弼之臣（宰相）题跋，实在可以算是冠绝古今之美。宣和四年（1122）三月辛酉日，徽宗驾临秘书省，办完事后，驾临提举厅处理事务，再次宣召三公、宰执、亲王、使相、从官观赏御府所藏图画。人到齐后，徽宗靠近书案来回（徘徊）观赏，左右侍从打开箱子取出徽宗所作书画，公宰、亲王、使相、执政，每人赐予两轴（幅）。于是徽宗让蔡攸分别赐给侍从以下每人徽宗所作画与行书、草书一幅。又拿出各位先皇书法及亲笔临摹的名画，如展子虔《北齐文宣幸晋阳》等图。掌管气象天文时日的灵台郎奏报说已到上午十点，宰执以下的官员才不情愿地慢慢退下。当时既开恩允许将书画分赐群臣，臣子们均断佩折巾哄抢，唯恐落后，徽宗禁不住发笑。这样的君臣庆会，又不是帝王恩赐特别贵重的财物所能比拟的了。开始建造五岳观时，大量召集天下著名画手，应诏的有数百人之多，这些人所作之画，多数不能让徽宗满意。自此以后，越发注意建设画学，用来教育众画工，与科举考之中的进士科以考题选取优秀士子一样，又设立博士官职，来考察艺术技能。当时，我的先祖恰好在政府（北宋政事堂、中书省与枢密院合称），推荐宋迪的侄子宋子房担任博士职位。当时宋子房的笔墨妙绝一时，大家都说推荐得合适。所试考题，如“野水无人渡，孤舟尽日横”，从第二名以下，多画成在岸边系一空舟，有的画成鹭鸶蜷缩于船舷间，有的画成鸦雀栖息于船只篷背上，唯独第一名不这样，而是画一船家躺卧于船尾吹笛，立意是说，不是舟中无人，只是没有行人罢了，并且可以见出船家甚为悠闲。又如考题“乱山藏古寺”，第一名满幅画大面积的荒山，画面上方画用竹竿挑起来直着挂的条形旗子，以表现“藏”意；其他人的画面则露出塔尖或鸱吻（古建筑屋脊上的一种装饰构件），往往有考生画出建筑物的殿堂，就不再有“藏”意了。靖康之乱后有以前宣和画院画家流落在四川的二三人，曾对我说：“我在画院时，每隔十天承蒙皇恩取出御府收藏的画轴两匣，命中贵（画院行政主管，由与皇帝亲近的宦官充任）押送至画院展示给画学生徒观赏，仍旧责令立下军令状，以防遗失、坠地、渍染、玷污，因而当时画院的作画者，全竭尽精力，以称皇上心意。后来，宝箓宫建成，装堂饰璧等绘画事务均出自画院。徽宗时常驾临指导，稍不如意，即以白垩涂抹，命令另外构思立意。虽训戒督促如此，但画院众工因人品限制，所作多拘泥规矩法度，不能脱出卑陋凡俗，与圣王教育的本意相差太远了。
（三）卷第三《轩冕才贤·苏轼》
苏轼，字子瞻，眉山（今四川眉山市）人。高名大节，映照古今。立足道德依据仁义余暇，留心绘画。所画《枯木》，枝干盘屈而没有前人笔墨迹象，山石皴染也奇特怪异，就像他胸中郁结的志意之气。所画《墨竹》，从（画）地拔起一直到顶，有人问：“为什么不一节一节地分别画？”回答说：“竹子生长时何尝一节一节地生长呢？”即使文同（与可）说：“我的墨竹传派在徐州”，而东坡先生自己也说：“我画墨竹，全是学的与可。”然而东坡先生立意构思清秀脱俗，英风劲气逼人，使人应接不暇，恐怕不是与可所能牵制的。又画《寒林》，曾写信告诉王定国说：“我近来画的《寒林》，已进入神品境界。”虽然（有些夸张），但由此不难见出先生平时内心的宏伟旷达，而兰陵胡世将家收藏东坡所画《蟹》，细小琐碎之绒毛，曲折隐蔽的细刺，无不备具，这也算是有得于“从心所欲不逾矩”之道了。米芾（元章）任官湖南从事（官名）经过黄州，初次拜谒东坡，酒喝得正畅快时，贴观音纸于墙壁上，东坡起立画《两行枯树》、《怪石》各一幅赠给米芾。黄庭坚《枯木道士歌》说：“离奇怪异、幽默、诙谐、搞笑呈现于笔端，尤其以酒助画神，故在他宴饮之处美酒滴落、酣醉之余蹙眉吟咏，取法造化的炉锤，尽用文章之斧斤。”黄庭坚又题《竹石》诗说：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”东坡先生在郭祥正家墙壁上自题云：“枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”由上述不难见出，东坡先生平时，如果不是乘着酒酣抒发真性情，就不会轻易作画。
（四）卷第三《轩冕才贤·李公麟》
龙眠居士李公麟，字伯时，为舒城（今属安徽）豪门大族，家族世代以儒学为业。父亲名虚一，曾为贤良方正科贡举。李公麟熙宁三年（1070）登第，因文学有名于当时，陆佃荐举为中书门下省删定官，董敦逸辟举为检法御史台，阶官至朝奉郎（正六品上）。元符三年（1100），因患风痹病（中医指由风、寒、湿等引起的肢体疼痛或麻木）退休，卒于崇宁五年（1106）。学佛悟道，深得深微意旨，在朝中做官甚有声望，史载以善绘画为世人所知，不是准确的评论。平时广泛探求钟鼎古器，家藏圭璧极多。任官本职工作以外，留意绘画，心意通透，直达玄妙至境，大概是天资才华超群，所有技艺均超过常人。士大夫认为“李公麟画鞍马超过了韩幹，佛像直追吴道子，山水与李思训接近，人物与韩滉不相上下”，是平允之论。尤其喜好画马，体质如飞龙，形貌若喷玉(本意盖为马嘘气或鼓鼻时，喷散雪白的唾沫，谓马势雄猛，借指名马)，身板似五花，行步如汗血（按：飞龙、喷玉、五花、汗血皆为名马），相比之下，陈闳所画之马不再珍贵，韩干所画之马也没什么奇特之处了。所以东坡有诗云：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨。”黄庭坚也说：“伯时画马，就像孙太古画湖滩水石。”是说他笔力俊拔壮美。因他迷恋参禅，多结交禅僧。一天秀铁面（北宋京城法云寺僧法秀，字圆通，性格严厉，道风峻洁，时人称为“秀铁面”）忽然劝戒公麟说：“不能再画马，死后六道轮回，恐怕要堕落马道。”公麟于是幡然悔悟，从此搁笔不再画马，唯独专心致意于画各种佛像。他画佛像每每务必出奇，标新立异，既让世俗之人惊奇迷惑又不失（佛像的）绝妙之处。曾画《长带观音》，束腰绅带很长，超过了一身半的长度。又为吕吉甫作《石上卧观音》，形制大概也是此前没有出现过的。又画《自在观音》，结跏趺坐合掌，而具有无拘无束自在逍遥状貌，（公麟）说：“世俗以为破坐（不拘佛教法度的坐法）为自在，自在在内心，不在相貌。”于是知道高尚之人、通达之士，无论如何安排布置都没有行不通的。平时所画不作对，多用澄心堂纸来画，不用绢素，不施丹粉，他之所以能超越当代之上正是因为这些。郭若虚说：“吴道子画，冠绝古今”，以我看来，李公麟既出，哪容吴道子称第一呢？作有《孝经图》、《九歌图》、《归去来图》、《阳关图》、《琴鹤图》、《憩寂图》、《严子陵钓滩图》、《山庄图》、《卜居图》，又有《虎脊天马》、《天育骠骑》、《好头赤》、《沐猴马》、《欲辗马》、《象龙马》及《揩痒虎》等图。一时名流贤达，无不写下文字来纪念咏叹。
（五）卷第三《轩冕才贤·米芾》
襄阳漫士米黻，字元章，曾自述说：“黻就是芾。”随即改名芾。世代居住太原，后迁居吴地。宣仁圣烈皇后（英宗之后，神宗之母）在藩时，米芾的母亲出入英宗藩邸（作神宗乳母），后来（神宗即位）念及乳褓恩情，遂为米芾补官校书郎（从八品）。从蔡河拨发（官名）迁为太常博士，后又出京任常州知州，再入京任书画学博士，徽宗召他到便殿对答后，擢为礼部员外郎，因为言官弹劾而罢（礼部员外郎），出京掌管淮阳军事务。米芾为人萧散，服饰仿效唐代人，所交游的均为当时名流士大夫。曾说：“李公麟右手病痹以后，我才开始作画，因为公麟经常师法吴道子，最终不能脱出吴道子范围，我才取法顾恺之的高尚古雅，不让一笔受吴道子影响。”又“公麟用笔神采不高，我画眼睛、面部、骨格，出自天性，非师而能，只作古代忠贤像。”又曾与公麟讨论人物画构图立意，作《子敬书练裙图》，又作支道林、许玄度、王羲之、谢安石在山水间散步，挂在自家斋室。又认为山水画古今递相师法，很少有脱俗出尘的格调，因而信笔作之，多用烟云掩映树木，不取工整细致。如有求画的，只作横向三尺长的挂轴，只有宝晋斋中挂有双幅成为一对，长不超过三尺，装褾后才不至于被椅子所遮挡，人从画旁走过时，肩上的汗也污染不到。更是不作大画，没有一笔关同、李成绘画的俗气。然而，米芾书法作品四方流传，唯独绘画十分罕见，我只在利倅李骥（元骏）家见到过两幅画：其一纸上横向作松梢，用淡墨画成，松针千万，攒集错落，有如铁块，古今画松，没见过有这种体制，米芾题于其后说：“与大观学士月夜于湖上漫步，各自分韵赋诗，米芾一人赋无声之诗（即画画）。”大概画的是与李大观等人夜游颍昌西湖。其一是梅、松、兰、菊，相互衬托在一张纸上，枝叶相互交错而不乱，看似繁密实则近于简略，看似简略却不稀疏，太高太奇，实在是旷代奇作！于是知道喜好名节之士，如想自立于世，大概如此。大观是元骏的同族伯叔父，二画后来归了元骏。
（六）卷第九《论远》（节选）
绘画是文化的极致，所以古往今来，人们颇多留意。张彦远所编次的历代画家，达官显宦达一半以上。唐代有杜甫（少陵）题画咏叹，曲折委婉地加以形容；韩愈（昌黎）作《画记》，一丝一毫也不遗漏。我朝欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、晁补之、晁说之、黄庭坚、陈师道、张耒、秦观、李廌，以至米芾、李公麟，或者评品精当高妙，或者挥毫染翰超脱拔俗，既然如此，那么绘画哪里仅仅是艺术呢？诘难者会说自古文人，何止这些？还有不能画且不喜欢画的，我将这样回答：“做人如果富有文彩，虽有不知晓绘画的，一定很少；做人如果没有文彩，虽然有知晓绘画的，一定不多。”绘画的功用很大，充盈天地之间的是万物，全都立意构思，曲折委婉充分地表现他们的形态，而曲折委婉充分地加以表现，只有一种办法，这种办法是什么呢？答案：“传神而已！”时人只知人有神，而不知物有神，这就是为什么郭若虚深深鄙视众画工，说：“虽名字叫画而实际上不是画”，盖因为只能传写形似，而不能传写神彩，所以画法以“气韵生动”为第一，而若虚唯独将“气韵生动”归之于“轩冕”、“岩穴”，有道理啊！
自古以来的鉴赏家分画品为三：神、妙、能。唯独唐朱景玄撰《唐朝名画录》，在三品之外，更增加逸品。之后，黄休复作《益州名画录》，才将逸品排在前面，神、妙、能次之。景玄虽然说：“逸品不拘泥于平常法度，用来表示贤明与愚昧。”然而逸品高妙，哪里能附在神、妙、能三品后面呢？不如黄休复将它排在最前面恰当。到徽宗皇帝专门崇尚法度，才以神、逸、妙、能为次序。
我曾取来唐宋两朝著名文臣的文集，凡是纪咏绘画的，考察探究没有遗漏，所以对于诸公稍微能考察其鉴别：唯独黄庭坚最为精密严谨；米芾心眼高妙，但立论有夸张成分；杜甫、苏轼两位，虽对绘画不精专，但天资高妙，一语中的，有虽没期望契合而自然契合画理的地方。杜甫说：“妙绝动宫墙”，则作壁画人物，必须“动”字才算明了；“请公放笔为直干”，则画千丈姿态，在运笔之时，不是“放”字也不能办到。到东坡又能曲折委婉而充分地表达画理，如“始知真放本细微，不比狂华生客慧。当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。”如果前身不是顾恺之、陆探微，哪里能说出这样的话呢？
我写这本《画继》，唯独推崇高、雅二门，其他的就不刻意作褒贬评论了。一般来说，见到过（真迹）才可以评论，听说的哪能轻易议论呢？曾考察郭若虚论成都应天孙位、景朴《天王》时所说：“二艺争锋，当时十分壮观，全城士大夫老百姓来看的，充塞拥挤不堪。”我曾找到图画，于其下仔细观察，才知道是景朴务必以奇异多变来效仿孙位，正如杜默写诗学卢仝、马异。郭若虚没有到过四川，只根据传闻，妄加揣测比方，难道是被欧阳迥误导了吗？然而也有可以原谅的地方，他曾注释辛显的论点，说景朴比孙位差远了，大概也是因传闻而致疑惑。这就是我少作褒贬评论的原因。
鸟兽草木的天生状貌，在东南西北中五方各有不同，而观赏绘画的单单以自己所处方位所见到的，来辩论诘难形似的不同，以为或小或大，或长或短，或丰或瘠，互相讥笑，作为议论的根据，这不是善于观赏绘画的人。
绘画中的逸品，到孙位已至极。后来的往往更加狂肆放荡，石恪、孙太古虽还算不错，但未免粗俗鄙陋；到贯休、云子之流，则完全无所忌惮了。意欲高雅而未尝不卑俗，实在是说的这些人啊。
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解读
《画继》十卷，南宋邓椿撰。
邓椿，字公寿，约大观三年(1109)左右生，淳熙六年至十年(1179-1183)间卒。成都双流(今成都双流)人，祖洵武于政和中知枢密院，拜少保，以军功封莘国公。父雍于宣和时累官至侍郎，为提举官。椿生于汴京承平之时，强年迫于父命应科举，绍兴中登进士第，历通判、郡守之职（参谢巍《中国画学著作考录》）。椿父祖皆喜收藏名画，尤以藏御赐郭熙画作最丰，自小受家族藏画氛围熏染，于画性情所嗜，心目所寄，出于精深，不能移夺。自少归蜀（靖康末年），见故家名胜避难于蜀者十五六，古轴旧图不期而聚，加之自家先世所藏名画，散在一门，免于焚劫，尚可披寻。晚年发心立志赓续郭若虚《图画见闻志》，始于熙宁七年（1074），止于乾道三年（1167），裒辑九十四年间画家凡二百一十九人，上至王侯，下而工技，或在或亡，悉数毕见，又列所见“铭心绝品”与凡绘事可传可载者，汇为一书，分为十卷（卷第一：圣艺，卷第二：侯王贵戚，卷第三：轩冕才贤、岩穴上士，卷第四：缙绅韦布，卷第五：道人衲子、世胄妇女[宦者附]，卷第六：仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛，卷第七：畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画，卷第八：铭心绝品，卷第九：杂说·论远，卷第十：杂说·论近），名之曰《画继》。南宋陈振孙《直斋书录解题》最早著录该书。现存较早版本主要有南宋临安府陈道人书籍铺刊本、《王氏画苑》本、《津逮秘书》本等。今流传较广者有于安澜辑《画史丛书》本、黄苗子校点《画继 画继补遗》合辑本等。是书之优，久有定评，如《四库提要》：“椿以当代之人，记当代之艺……网罗该备，备后来得以考核”；余绍宋《书画书录解题》：“通览全编，虽不若张郭两家之精，然自出心裁，绝无抄袭通同之弊，固自可传”；等等，今节选于安澜辑《画史丛书》本富画论创新部分翻译、解读之。尤须注意者如下：
其一，由于《画继》是以赓续《图画见闻志》为出发点的，故在体例上受到了后者影响，比如，《画继》卷第一、二、三、四与《图画见闻志》卷第三《纪艺中》甚为一致，《画继》卷第九、十与《图画见闻志》卷第五、六也有一致的地方。虽然如此，但《画继》体例自身特色仍十分明显。宋初以前画学著作编撰体例多为分品列传，《图画见闻志》不再分品，“体例上虽有创新亮点，但总体上缺乏条理性、系统性，相当杂乱。”而《画继》以圣艺为先，次侯王贵戚，次轩冕才贤、岩穴上士，次缙绅韦布，次道人衲子、世胄妇女……编辑，基本上是以画家政治身份、文化修养与人品高低作为首要分类标准的，彻底贯彻了他“画法以气韵生动为第一”之论画主张，不但极具创新性，而且纲举目张，条理性、系统性皆佳。
其二，邓椿论画时大致同意郭若虚论点，而多所发展，比如同意若虚气韵生动非师可传，“多是轩冕才贤，岩穴上士，高雅之情之所寄”论点，并在分类时“特立轩冕、岩穴二门，以寓微意焉”，比若虚更进一步，且自信“鉴裁明当者，须一肯首。”同时，由于邓椿评画以“不苦立褒贬，见者方可下语，闻者岂可轻议”为基，故也对郭若虚评画“徒因所闻，妄意比方”的失当之处给予了批评，表明了他独立不依的批评精神。
其三，徽宗朝宣和画院、画学与宣和体画风是北宋后期画苑最重要的新现象，宣和体画风已于徽宗御制《宣和画谱》中曲尽其妙地展露无遗，但相关宣和画院、画学的情况却语焉不详。邓椿敏感到这一重要画史缺环，在《画继》卷第一开篇即详述徽宗《圣艺》，又在卷第六、七（多记画院画家）、九、十《杂论》（多记与画院、画学相关之制度）中竭力补充，假如没有邓椿的这些记载，这些北宋晚期十分重要的画史现象将难以稽考。
其四，北宋中后期，由于党争语境的刺激，出现了以文同、苏轼、米芾等为代表的文人墨戏画法与理论，以抒写“胸中盘郁”为主要目的，提倡“高人岂学画，用笔乃在天”、“论画以形似，见与儿童邻”等，呵佛骂祖、自我作古，强调个性，不求形似，突破规矩法度，轻蔑工力，充满革命性，为后世开出文人画派，影响极为深远。《图画见闻志》止于这一画苑新风之前；《宣和画谱》盖由徽宗御制，因在政治上打压以苏轼等为代表的元祐党人而未突出墨戏新风，故记载北宋中后期以来文人画现象的任务历史地落在了邓椿身上，他不但将苏轼、李公麟、米芾等纳入“特立”的“轩冕才贤”门中大加推崇，且在理论上概括拔高，有“画者，文之极也”、“本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔”云云，北宋以苏轼等为代表的文人画之所以能在后世大行其道，是与邓椿首次竭力鼓舞分不开的。
其五，绘画品第是自古以来画论的重点之一，谢赫、朱景玄、张彦远、荆浩、黄休复、刘道醇、郭若虚等莫不着力论述，邓椿亦不例外，在梳理了前贤论点后，认为：“然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。”表示赞同黄休复“逸、神、妙、能”的排序。邓椿虽推重逸格，但对此类画家并不盲目崇拜，而是在仔细对比分析之后，认为孙位最高，石恪、孙太古、贯休、云子之流每况愈下，“益为狂肆”，“未免乎粗鄙”，终至“无所忌惮”，显示出他深厚的画论素养。值得提及的是，在《画继》中，邓椿记录保存了徽宗皇帝的画品观：“至徽宗皇帝专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。”
本文系作者授权
发表于《中国书画报》2014年
第057、058、067、074、075期第5版
内容作者稍有修改
责编| 汪珂欣
作者简介
韩刚，四川大学艺术学院教授、硕士生导师。
主要教学与研究方向为中国美术史论，在研究方法上致力于拓展、深化乾嘉考据之法。 出版有《气韵：隋唐以前汉梵艺术精神之会通与融合》、《谢赫“六法”义证》、《北宋翰林图画院制度渊源考论》、《迈往凌云——米芾书画考论》、《中国古代物质文化史·绘画·卷轴画·宋》（合著）、《书画同源——张大千》等专著；在《美术观察》《美术研究》《美术与设计》《荣宝斋》等重要美术期刊上发表学术论文60多篇；2012年以来，在《中国书画报》主持“中国画论解读”栏目已100多期。主持国家社会科学基金重点项目“中国画院史”之宋代部分、教育部人文社科基金规划项目、四川省教育厅人文社会科学重点科研项目等多项。
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